“Alle kunst is politiek,” zei een kunstenares me onlangs. Dat kan best kloppen, al hoeft dat niet per se in de vorm van partijpolitiek—niet als expliciete kritiek of propaganda—maar in die bredere zin waarin elk kunstwerk een standpunt inneemt, in de wereld ‘handelt’, zoals Hannah Arendt dat bedoelde. Vanuit dat perspectief is elke artistieke daad onvermijdelijk een politieke.
In de voorbije jaren is er een duidelijke inhaalbeweging aan de gang waarin vrouwelijke kunstenaars uit de kunstgeschiedenis eindelijk de erkenning krijgen die ze verdienen. Tentoonstellingen richten zich steeds vaker op vrouwen die lang onderbelicht bleven. Al wordt het vrouw-zijn daarbij soms als marketinginstrument ingezet, eerder dan dat het werk zelf centraal staat. Toch doet dat niets af aan de artistieke waarde van veel van deze kunstenaars, en al helemaal niet aan hun historische betekenis, die te lang is genegeerd.
Voorbeelden genoeg, maar uit deze vier (auto)biografieën blijkt vooral hoe sommige vrouwen—in tijden waarin ze door de mannelijke wereld vaak als ‘hersenloos schepsel’ werden beschouwd—hun plaats met overtuiging en bravoure opeisten. Ze deden dat elk op hun eigen manier, en niet steeds bedoeld, maar wat hen verbindt is een intrinsieke kracht, en een onvoorwaardelijk, autonoom denken en handelen.
Hun bestaan, soms nog meer dan hun werk, was een daad van ‘handelen’ in Arendtiaanse zin: een politiek statement, zelfs als dat niet bewust of expliciet bedoeld was. En nog steeds vormen ze een lichtend voorbeeld—niet enkel binnen de kunst, maar voor iedereen die zoekt naar leven vanuit innerlijke overtuiging en vrijheid, ondanks de soms weerbarstige omgeving.
Rachel baes
Rachel Baes staat de laatste jaren opnieuw volop in de belangstelling. Die hernieuwde aandacht valt samen met een bredere interesse in het surrealisme, maar af en toe doen musea ook schuchtere pogingen om haar werk een aparte plaats te geven – zoals tijdens de Biënnale van de Schilderkunst in 2016 in het Roger Raveelmuseum.
Over haar leven bestaat nog altijd veel verwarring, wat voor een surrealiste niet zo verwonderlijk is. Die onduidelijkheid heeft vooral te maken met haar relatie met Verdinaso-leider Joris Van Severen. Zijn aanhang schilderde Baes graag af als een ‘femme fatale’ die de leider van zijn stuk bracht. De werkelijkheid is, zoals zo vaak, genuanceerder.
Het boek dat Patrick Spriet in 2003 publiceerde over haar leven (en in mindere mate haar werk) biedt een tegenwicht. De lijvige studie schetst een genuanceerd beeld van de verhouding tussen Baes en Van Severen, die uiteindelijk slechts kort standhield: ze leerden elkaar kennen in 1937, en drie jaar later werd hij door Franse soldaten geëxecuteerd in Abbeville. Toch bleken die drie jaar levensbepalend voor Baes.
In de eerste helft van het boek ligt de nadruk op Joris Van Severen, een complex figuur. Je hoeft niet diep te graven om zijn tegenstrijdigheden te zien: flamingant en belgicist, antisemiet zonder genocidale drijfveren, autoritair maar sentimenteel, met mystieke trekjes. Hij was allesbehalve een monolithisch blok, concludeert Spriet.
Misschien zag Baes dat toen al toen ze elkaar ontmoetten op een intiem feestje, al valt te betwijfelen of de toen 24-jarige kunstenares al over zoveel mensenkennis beschikte. Wat trok haar aan in de 42-jarige politicus? Ze bezat al enige autonomie, waarom liet ze zich dan inpalmen door een man die haar schreef: “Toewijding maakt de ware intelligentie van de vrouw uit…”?
Blijkbaar was Van Severen, los van zijn overtuigingen, een charismatisch man. En Rachel Baes, een bekoorlijke jonge vrouw, voelde zich wellicht vooral aangetrokken tot het intellectuele en elitaire van haar partners. Haar latere relatie met de stokoude Paul Léautaud lijkt dat te bevestigen. In dat opzicht deelden Léautaud en Van Severen hun misprijzen voor de democratie, middelmatigheid en conformisme.
Opvallend is dat Baes toch werd gerekend tot de surrealisten. Hoewel ze bevriend was met figuren als Breton, Magritte en Cocteau, hield ze zich ver van elke beweging. Haar autonomie was haar te dierbaar. Ze bewonderde geen ideologieën, maar sterke geesten. Zelfs in haar hagiografische teksten over Van Severen ontbreekt elke politieke stellingname; ze richt zich volledig op zijn innerlijke leven.
Spriets boek is soms overladen met namen en relaties – zowel uit Baes’ leven als van mensen die nadien haar nalatenschap beheerden. Pas in de tweede helft verschuift de aandacht naar haar eigen werk. Daarin volgen we de evolutie van bloemenschilder naar dromerige, verscheurde meisjesfiguren. Spriet werpt een discrete blik op haar psychologie, waarin het eigenzinnige en eenzame karakter van Baes als kunstenaar zichtbaar wordt. Ze verloor zich niet in academische conventies of haar relaties, maar plukte wat ze nodig had om haar innerlijke wereld uit te beelden.
Dat betekent niet dat kritiek haar onberoerd liet. Zeker de minachting van haar vader – een gevierd schilder – zal haar geraakt hebben. Die schreef ooit smalend over “meisjes die hun piano verruilen voor een verfdoos en zich inspireren op een ansichtkaart.” Toch werd haar werk binnen surrealistische kringen gerespecteerd. En dat was voor haar voldoende. “Ze vond haar kunst eerst en vooral belangrijk voor zichzelf,” schrijft Spriet. “De erkenning van bezielde geesten gaf haar net voldoende bevestiging om te blijven schilderen.”
Op het einde van haar leven trok ze zich terug in Brugge, waar ze ooit haar relatie met Van Severen beleefde. Eenzaam, omringd door de geesten van haar verleden, noteerde ze in haar dagboek:
“Ik ben eenzaam, heel eenzaam – de dood van al mijn dierbaarste vrienden (…) Het was een universum van verbeelding, geest, intelligentie, hevig en wonderlijk non-conformisme dat is verdwenen. Nu wil ik niemand meer ontvangen, niemand meer zien.”
Leonora Carrington
Ook Leonora Carrington was een vrouw die haar eigen pad sneed, vaak tegen de stroom in en altijd op eigen kracht. Pas na haar dood kreeg ze wereldwijd de erkenning die haar tijdens haar leven grotendeels werd ontzegd -en die ze eigenlijk niet eens vroeg. Vandaag geldt ze als een van de belangrijkste surrealistische kunstenaars van de twintigste eeuw. Maar Carrington was nooit zomaar ‘surrealist’. Haar leven – doordrenkt van avontuur, strijd, mystiek en een compromisloze autonomie – is net zo fascinerend als haar werk.
Geboren in een welgestelde Britse familie, werd haar levenspad al vroeg uitgestippeld: kostschool, huwelijk, fatsoen. Maar Leonora dacht daar anders over. Ze verliet als jonge vrouw het ouderlijk huis om met de veel oudere Duitse kunstenaar Max Ernst een boeiender leven te beginnen in Parijs. Ze schilderde, schreef, experimenteerde. Even leek het een idyllisch kunstenaarsbestaan, helemaal toen ze samen met Ernst en een kleine groep bevriende kunstenaars de Londense roddels ontvluchtten en in een landhuisje gingen wonen. Ze leefden er in relatieve vrijheid en zorgeloosheid, ver weg van de sociale conventies, tot de tweede wereldoorlog een stokje in de wielen stak.
De oorlog zette alles op losse schroeven. Ernst vertrok naar het front, Carrington vluchtte naar Spanje. Wat volgde was een periode van instorting: ze werd opgenomen in een sanatorium, waar de dienstmeid van haar ouders haar op order van haar vader kwam opzoeken. Veel kon de meid, die geen woord Spaans sprak, er niet doen. Leonora balanceerde op de grens tussen waanzin en helderheid – ervaringen die hun weg zouden vinden in haar latere werk.
Uiteindelijk wist ze via Lissabon Europa te ontvluchten. Net als duizenden anderen probeerde ze via Portugal New York te bereiken. Ze trouwde met een Mexicaanse diplomaat om een visum te verkrijgen en ving, voor de tweede maal in haar leven, een heel nieuw leven aan.
In New York ontmoette ze opnieuw Ernst, inmiddels samen met Peggy Guggenheim, die haar met jaloezie bekeek. Carrington had zo terug een relatie kunnen beginnen met de man die ze aanbad, maar ze hield resoluut vast aan de keuzes die ze in het verleden maakte. Het typeert de vrouw. Ze had haar verleden niet verloochend, maar achter zich gelaten. Om dezelfde reden aarzelde ze amper wanneer haar partner terug werd geroepen naar Mexico. Een tweede fase was afgelopen.
In Mexico vond ze rust, kreeg kinderen en bouwde aan een leven dat voor haar klopte: zonder salons, zonder pretenties, maar vol verbeelding in het kleine, bijzondere huis dat ze kochten.
In die nieuwe omgeving bloeide haar kunstenaarschap op. Ze schilderde, schreef surrealistische verhalen en bewees dat kunst niet ontstaat in scholen, maar in levensdrift. “An artist is capable of creating works necessary to his epoch only if he lives fully the life of his time,” schreef ze. Carrington’s werk was nooit los te zien van haar ervaringen. Ze schilderde geen dromen, maar innerlijke werkelijkheden.
Ze verzette zich tegen de intellectualisering van kunst en het logische verklaren van het ongrijpbare. Begrip, vond ze, moest je niet forceren: “That’s not a way of understanding, to make it into a kind of mini-logic – you’ll never understand by that road.” Begrijpen, voor Carrington, betekende ondergaan.
Tegen het einde van haar leven werd ze bevraagd over haar favoriete moment in de geschiedenis. Haar antwoord was helder: “The one that has not happened yet – the fall of patriarchy that will take place in the 21st century.” Hiermee was Carrington haar tijd ver vooruit -heel ver, gezien de omgekeerde beweging die we in de huidige context lijken te maken. Maar ze geldt nog steeds als lichtend voorbeeld in de manier waarop ze haar eigen patriarchale systeem ten val gebracht. Ze koos haar eigen wegen, ten koste van de mensen die haar na aan het hart lagen.
“I always did my running away alone,” zei ze later. Geen pose, maar een levenshouding. En misschien ook wel haar grootste kunstwerk.
Gabriële Buffet
De breuken – of revoluties zo je wilt – in de kunstgeschiedenis zijn vaak geassocieerd met de namen van de kunstenaars die ze belichamen, meer dan met de mensen die die breuken fundamenteel hebben beïnvloed, zo niet mee vorm hebben gegeven.
Haar naam zal niet gauw vernoemd worden, maar Gabriële Buffet is zo’n persoon die, hoewel ze niet als kunstenaar woog op de kunstgeschiedenis, er niettemin een belangrijke plaats in verdient. Twee achterkleindochters, die pas heel laat over hun afkomst vernamen, ondernamen de zoektocht naar deze vrouw. Het resultaat is een zorgvuldige biografie van een sterke vrouw, maar evenzeer een aparte inkijk in een nochtans reeds veelbesproken keerpunt in de kunstgeschiedenis.
Al vroeg in haar leven getuigde Gabriële van een – voor die tijd, en voor een vrouw – buitengewone drang naar autonomie. Ze schrijft zich in aan het conservatorium, waar ze als enige vrouw de Schola Cantorum volgt onder leiding van Vincent d’Indy. D’Indy was een ruimdenkend man, dankzij wiens aanbevelingen ze opgenomen werd om in Berlijn een opleiding te volgen in het componeren. Berlijn werd een cruciale fase in haar leven, niet enkel omdat ze er in een veel opener en vrijere omgeving vertoefde dan het drukkende Parijs, maar ook vanwege haar ontmoeting met de medestudent Varèse, die ze feitelijk onderweg hielp in de prille fase van zijn carrière – zo hielp ze hem bij het schrijven van zijn eerste compositie.
Hoewel ze talent had, was deze samenwerking met Varèse bepalend voor Gabriële. Ze temperde haar ambitie om zelf als kunstenaar verder te gaan. Ze besefte – vermoedelijk – dat ze veel sterker was in het helpen van andere kunstenaars om hun creatieve drang in een bepaalde richting te begeleiden, dan in het zelf tot stand brengen van baanbrekend werk. Uit deze rol leerde ze echter ook voldoening te puren: “Cette première hypothèse expliquerait qu’elle se soit lancée dans une vie maïeutique sans en ressentir de frustration,” schrijven haar achterkleinkinderen.
Het was alleszins de rol die ze voor de rest van haar leven zou vervullen, niet in het minst voor de man die haar verdere leven zou bepalen. Wanneer ze tijdens een verlof uit Berlijn bij haar ouders in de Jura logeerde, kwam haar broer op een dag met een ‘fatale’ gast naar huis: Francis Picabia. Fataal? In hoge mate wel. Het zou de bedding van haar levensloop voorgoed verleggen, niet noodzakelijk in een voorspoedige of rustige richting. Picabia was kunstenaar, niet enkel qua beroep, maar evengoed qua levensstijl. Met hem was alles mogelijk, zoals zou blijken. De biografie traceert de veelvuldige wendingen van het leven van het koppel. Picabia had de neiging om hals over kop drastische beslissingen te nemen, en om zijn leven – naargelang van zijn humeur of goesting van de dag – overhoop te gooien.
De onvoorspelbare kunstenaar had bij aanvang niets om de autonome vrouw bij de eerste oogopslag te bekoren. Dit veranderde echter wanneer hij broer en zus halsoverkop meenam in een van zijn auto’s (hij was al verzamelaar) en hen nagenoeg ontvoerde om enkele dagen in Cassis, Zuid-Frankrijk, door te brengen. Vanaf dan werd ze hart en ziel verbonden met deze wat krankzinnige, alleszins onzinnige reus.
Hoe overheersend hij ook was, in fysieke en mentale zin, Gabriële had een bepalende invloed op hem. Haar intellect en kunstzinnige gevoeligheid noopten het koppel van meet af aan tot lange gesprekken over kunst. Picabia had al enige roem en faam verworven met zijn impressionistische landschappen, die hem voldoende inkomen bezorgden om zijn luxueuze levensstijl te bekostigen, maar hem op artistiek vlak geen voldoening meer schonken. Het is doorheen zijn gesprekken met Gabriële dat hij de sleutel tot zijn persoonlijke revolutie vond – en meteen een nieuwe koers inluidde voor de kunstgeschiedenis. Ze stimuleerde hem om in zijn kunst een eigen vrijheid te verkennen, wat hem helemaal op het lijf geschreven stond, maar vooral ook om de muzikaliteit van het beeld te ontdekken, “une autre manière de peindre les sons.” Het ontsloot voor de kunstenaar een heel nieuwe manier om kunst te bedrijven, met Gabriële als cruciale schakel, “une influence libératrice.”
Haar invloed bleef niet beperkt tot Picabia, maar breidde zich uit naar de steeds verder groeiende kringen waarin hij zich begaf – en vaak het middelpunt van was. Te beginnen met zijn goede vriend Marcel Duchamp, die zijn leven lang een passionele liefde koesterde voor Gabriële – of het tot een fysieke relatie kwam, laten de schrijfsters in het midden, maar het lijkt zeker niet uitgesloten. Tijdens hun reis naar New York voor de – eerste – tentoonstelling van Franse surrealisten, waar ze als ware sterren werden ontvangen, was zij overigens de werkelijke ster van het evenement. Dit kwam niet enkel door haar perfecte beheersing van het Engels, maar vooral door wat ze te zeggen had over kunst, en meer bepaald over de kunst van haar man. Haar intelligentie, en de heldere manier waarop ze de moeilijk doordringbare nieuwe kunst verwoordde, charmeerde zowel journalisten als bezoekers van de expo.
Het is vooral deze intelligentie die ervoor zorgde dat talrijke mannen – ronkende namen uit de kunstscène van de vroege twintigste eeuw – als bosjes voor haar vielen. Van enige lichamelijke charme was er volgens haar nazaten weinig sprake. Maar het illustreert ook de invloed die ze op hen had: met haar scherpzinnige, vrije geest moedigde ze kunstenaars continu aan, of daagde hen zelfs uit, om anders te denken, nieuwe dingen uit te proberen, te experimenteren met wat nog nooit eerder werd gedaan of gemaakt.
Al bleef ze, nuchter als ze was, ook kritisch tegenover de kunstscène. Het was haar duidelijk niet te doen om kunstenaars tot een heiligdom op te hemelen, maar om de waarde van kunst als expressiemiddel te stimuleren:
“On parle, on écrit beaucoup sur les arts. Des critiques éminents dissèquent les œuvres, les expliquent, les blâment ou les louent. Il me paraît qu’ils en parlent rarement du point de vue qui intéresse l’art lui-même.”
Ze bleef trouw aan haar man, Francis Picabia, en ondanks de ontrouw die hij zich meermaals permitteerde, bleef hij – geestelijk althans – verbonden met Gabriële, die hem uiteindelijk verloste van het artistieke keurslijf waarin hij gevangen zat. Haar man ging boven alles. Ze ruimde zelfs het graf van hun vroegtijdig overleden jongste zoon – de grootvader van de auteurs – opdat ze zelf dicht bij haar man begraven kon worden.
Zonder haar zou de naam Picabia vermoedelijk verbleekt zijn in de annalen van de kunstgeschiedenis. Hoewel haar naam er nauwelijks in voorkomt, schittert zij in deze annalen niettemin – doorheen de zijne.
Celia Paul
Een kunstenaar hoeft niet veel of ver te reizen om een leven te vullen. Dankzij een scherper ontwikkelde gevoelsperceptie en een tot het uiterste gedreven vermogen tot observatie lijken kunstenaars dubbel zo intens en dus dubbel zoveel te leven als de gewone sterveling, ook al oogt datzelfde leven voor de buitenwereld als een vrij banale bedoening.
Een jong kunstzinnig meisje wordt verliefd op een oudere, wereldberoemde kunstenaar. Voer voor een fast-read- stationromannetje, ware het niet dat het verhaal hier verteld wordt door de jonge kunstenares zelf. Celia Paul is intussen misschien geen beroemdheid, maar geniet wel degelijk de aandacht en het respect van de kunstwereld. Dat is te danken aan haar eigen mérites – en vermoedelijk ondanks haar tienjarige relatie met Lucian Freud, niet dankzij.
Ondanks haar vrouw-zijn, stelt ze zich van meet af aan duidelijk op in haar biografie – en dat ondanks de verscheurende keuzes die het moederschap met zich meebrengt wanneer een moeder ook kunstenaar is. Het is volgens haar noodzakelijk om beide strikt van elkaar te scheiden:
“As a woman painter, one needs to work out a strategy: I feel the need to put up barriers to protect my solitude. I agree with Virginia Woolf that the vital thing for a woman artist is ‘a room of one’s own.’”
Celia was een jonge, beginnende kunstenaar toen Lucian Freud langskwam in het atelier van de academie waar ze les volgde. Zij ‘viel’, hij was gecharmeerd. Je zou denken dat een klassieke prooi- roofdierrelatie volgde, en zelf hint ze daar ook op wanneer ze een van de eerste afspraken met Freud beschrijft:
“He receives you nervously, tentatively at first and then he lunges at you, kissing you as if he would drown you, then as suddenly withdraws and with serious abstracted expression moves towards the hall.”
Maar het ligt genuanceerder dan dat. Zij hield van hem, en hij was haar alleszins genegen – zo blijkt uit zijn talrijke attenties in de vorm van steun, advies en bewondering. Ze is ook op jonge leeftijd al zelfstandig genoeg. Hoewel ze soms wekenlang hoopvol op een telefoontje van hem wacht, is ze nooit wanhopig. Ze smeekt niet, vraagt hem niets. Ze woont alleen en leidt een eigen leven, dat voor een deel parallel loopt aan dat van haar minnaar.
Hoewel de relatie met Freud een centrale plaats inneemt, is het ware onderwerp van deze biografie de ontwikkeling van haar eigen kunst. Ze observeert Freuds manier van werken – ze stond zelf een aantal keer model voor hem, wat, zoals intussen bekend, een bijzonder pijnlijke en confronterende ervaring was. Ze beschrijft hoe hij een portret aanvangt met de neus of mond van het model en van daaruit het lichaam en de omgeving opbouwt. Hierdoor ontstaat een licht vertekend perspectief, waarin zelfs lichaamsdelen een wat onafhankelijke plek lijken te krijgen. Ongetwijfeld beïnvloedt dit haar enigszins, zonder dat ze zijn techniek klakkeloos kopieert. In haar portret van haar moeder met haar dochters lijken ze allemaal op gelijke wijze afstandelijk en onafhankelijk van elkaar:
“The five women look lost and alone, drifting on a lonely raft, without a navigator and longing for guidance.”
Natuurlijk was ze, als jonge vrouw en als kunstenares, in de ban van iemand als Freud – daar moeten we niet flauw over doen. Maar de biografie biedt vooral een getuigenis van hoe je, zelfs binnen zo’n relatie, jezelf als autonome persoonlijkheid in stand kunt houden. En dat is precies waar Celia uiteindelijk in slaagt. Onrechtstreeks en onbedoeld is het Freud zelf die haar de zelfzekerheid teruggaf die hij eerst had ondermijnd – door haar een kind te schenken:
“Something in me had changed. I felt more powerful and confident since becoming a mother. I was beginning to have more of a sense of who I was.”
De relatie met Freud is zeker niet expliciet ‘toxisch’ te noemen – lang niet. Maar de machtsverhouding was wel onevenwichtig, en het duurde tot ver na het einde van
hun relatie voor Celia erin slaagde het evenwicht te herstellen. Dat deed ze met een zelfportret, met dezelfde titel als het portret dat Freud ooit van haar maakte:
“In my own ‘Painter and Model’ painting, I have it all. I am both artist and sitter. By looking at myself I don’t need to stage a drama about power; I am empowered by the very fact that I am representing myself as I am: a painter.”
Kunst maken, ondanks alles, als een zelfgekozen noodzaak – het is bij uitstek een daad waarmee een kunstenaar zijn of haar autonomie bevestigt. In deze heel persoonlijke betekenis is het tegelijk ook een politieke daad.
Leave a Reply